Arquitectos de la ficción televisiva

Domingo, 29 de noviembre de 2009
Publicado en el suplementos de Cultura y Espectáculos de Página/12

ESTHER FELDMAN, JORGE MAESTRO Y MARCELO CAMAÑO HABLAN SOBRE EL OFICIO DE GUIONISTA




Los tres tienen un currículum exitoso en el que aparecen las historias de las principales tiras surgidas en los últimos años. Aquí explican los vaivenes de su profesión, las claves del género y el dilema por encontrar el final perfecto.



Interior, día. Locación: estudio de departamento. Utilería: grabador de periodista, cuaderno, lapicera, computadora desktop. El guionista abre la puerta de su departamento y la periodista ingresa.
Periodista: -La nota va a centrarse en cómo se escribe una tira de ficción en la Argentina.
Jorge Maestro: -Bárbaro, empecemos.
Detrás de cada ficción de televisión hay escrito un libro minucioso y detallado, repleto de qués, cuándos, dóndes y cómos. Los guionistas son quienes construyen esa historia, a veces espontáneamente y otras por encargo del productor; en ambos casos, son ellos los responsables iniciales de la narración y la atmósfera emocional del programa, y son ellos también, los creadores de cada personaje: sus mentes, traumas, deseos y debilidades. Y antes de empezar a grabar una tira, el autor tiene terminados los primeros capítulos. Existe entonces la idea central, el comienzo, el desenlace, y de alguna manera, el final. De alguna manera...
“Los finales, sobre todo en la telenovela, están vinculados con el amor, con descubrir una verdad oculta, eso siempre se sabe. Uno tiene el qué, pero no se sabe el cómo”, dice Maestro, quien trabaja como autor y guionista de televisión desde hace casi treinta años. Hizo Zona de riesgo, Clave de sol y Son amores, y actualmente escribe una telenovela para Televisión Azteca de México, al mismo tiempo que prepara una comedia romántica junto a su hijo. En el terreno cinematográfico, estrenó este año Papá por un día, mientras se encuentra en posproducción su versión animada de Cuentos de la Selva, que se espera para 2010. “En la mayoría de los casos se va construyendo día a día, en base a lo que pasa con el espectador y gracias al reflejo que tenemos los argentinos para ir construyendo, sin saber muy bien cómo se va llegando hacia ese final que todos conocemos”, explica el guionista. “Esa es nuestra ventaja y nuestra desventaja: la de tener una gran capacidad para la improvisación y resolver problemas sobre la marcha; por otro lado, corremos el riesgo de perdernos en el camino.”

Exterior, Día. Locación: bar. Utilería: dos cafés, grabador de periodista, notebook.
La periodista entra en el bar y la escritora le hace señas desde una mesa.
Periodista: -Chequeo que el sonido esté bien y arrancamos.
Esther Feldman: -Cuando vos digas.
Las historias de ficción deben ser, ante todo, verosímiles. Si la novela se planteó coherentemente y el público aceptó el pacto que le propusieron, una nave espacial puede aterrizar en medio de la 9 de Julio y un villano puede explotar en mil pedazos, producto de un experimento. Sin embargo, conforme el tiempo pasa, las problemáticas y los personajes deben evolucionar. Hoy, definitivamente, resultaría inverosímil que la bella pareja protagónica, ella de 25 y él de 30, aguardara a su noche de bodas para tener sexo por primera vez.
“El celular y el ADN nos han sacado el 50 por ciento de los argumentos a los guionistas, porque antes el embarazo se le adjudicaba a cualquiera, en cambio hoy con estos análisis, en tres sesiones terminó el problema de la paternidad. Lo mismo con los teléfonos móviles: antes se encerraba a alguien y no se podía comunicar; hoy se sacan fotos, se filma, se habla, se graba, lo que uno quiera. Por supuesto que se flexibilizan las reglas, pero también hay cosas que al público siempre le gustan, que agradece”, dice Feldman, quien además de ser licenciada en letras, dramaturga y escritora, es guionista de programas como Okupas, Lalola y Los exitosos Pells. Actualmente prepara Botineras, la nueva tira que se emitirá por Telefé. “Un ejemplo es Valientes, una novela que responde al género 100 por ciento. Si alguien me hubiese preguntado antes de que saliera al aire, hubiese dicho que era un riesgo tanta ortodoxia, porque es un melodrama con todas las letras: venganza, la mala que envenena al hombre, tiene todos los elementos. Sin embargo, funciona, porque cuando se establece una alianza entre el programa y los espectadores, se tiene la mitad del camino allanado. Pero sigue siendo impensable que la pareja no termine junta. Creo que es una traición al género y al público. Y los malos tienen que pagar, aunque quizás no tan tradicionalmente. En el final de Los exitosos Pells, los villanos estaban todos afuera de la prisión a los diez minutos, empezando de nuevo, porque nadie cree en una justicia que termine dejando a los malos y poderosos adentro”, explica la autora.

Exterior, día. Locación: bar. Utilería: grabador de periodista, cuaderno, lapicera, dos celulares, dos cafés.
Ambos sentados, ella enciende el grabador.
Marcelo Camaño: -¿Cuándo va a salir la nota?
Periodista: -Seguramente la semana que viene.
Cuando la historia ha entrado en los hogares y los personajes ya resultan familiares, guionistas, productores y espectadores desean un desenlace justo para sus personajes. Pero el término de justicia en estas historias está asociado, más bien, a una felicidad absoluta. En la vida que transcurre fuera del set, las personas se casan y se aman hasta la muerte, pero pueden tener serios problemas económicos. Están también los que triunfan en su profesión pero no encuentran el amor, o los que tienen ambas pero sufren una enfermedad; y demases de cal, y de arena. Los finales justos de los protagonistas de las ficciones, exigen dicha total, y no toleran matices.
“Cuando planteamos finales no convencionales, todos se enganchan, incluso los actores, pero después suelen arrugar presumiendo un castigo del público para la ficción siguiente. Se puede transgredir, pero posteriormente muchas veces se queda en el intento- cuenta Camaño, autor de ficciones como Resistiré; Montecristo; Televisión por la identidad y Vidas robadas. Actualmente escribe una miniserie sobre Manuel Belgrano, que dirigirá Juan José Campanella, para canal 7. - Me encanta dar la idea de que el final siempre puede ser el incorrecto, aunque sea el más correcto de todos. Cuando la historia está basada en una temática social real, hay que regularlos para mantener una esperanza, aunque sea en la ficción. Ojalá muchas veces nuestros finales fuesen los reales, ¿no?”



Dueños de las ideas

La idea inicial de un programa puede nacer de un guionista o del mismo productor, que en ese caso contrata al primero para que desarrolle un producto específico: una comedia familiar para el prime time, una telenovela de mediodía, una tira basada en una temática social real o lo que fuera. Pero, ¿qué significa ser dueño de una idea de ficción en un momento en que los formatos de los programas de televisión se venden y comercializan internacionalmente? “Alberto Migré tenía una posición al respecto, él decía: si la maestra le indica a alguien en la escuela que escriba una composición acerca de San Martín, sobre cómo cruzó los Andes, liberó Chile y Perú, y el nene la hace; ¿de quién es la composición? ¿De la maestra que le indicò la consigna o del chico que la escribió?”, recuerda Jorge Maestro. “Hay acuerdos que cada autor arregla con su productor. Creo que incluso no es legal entregar los derechos, uno no puede cederlos de por vida. Lo que sí puede hacer es autorizar la explotación de su obra por un tiempo determinado. Así se trabaja en donde hay sociedad de gestión, que son compañías que de alguna manera administran y distribuyen los derechos de autor en el mundo, pero siempre en el derecho intelectual, el guionista participa”.
La idea, en sí misma, es un concepto vago e intangible. En términos legales, lo que se registra como propiedad intelectual en Argentores es una síntesis o sinopsis argumental del programa, junto al guión desarrollado de un capítulo de lo que será la futura tira. La comercialización de los formatos podría traducirse, cuando de ficciones se trata, en la venta exclusiva de los libretos: personajes, historias, acciones y diálogos que uno o varios autores idearon, planificaron y escribieron, palabra por palabra. “Estamos en una controversia en la que entendemos que el productor es el que hace el gasto, pero el lucro que se hace con nuestros guiones es grandísimo”, afirma Esther Feldman. “Puedo entender posiciones, me parece que es una cuestión de compatibilizar. Hay que manejar ecuaciones donde el productor gane más, porque es el que asumió el riesgo y necesita recuperar su inversión, pero que el autor no quede como convidado de piedra viendo un festín, como nos pasó a nosotros con Lalola, que se vendió a cincuenta países y yo cobré sólo 53 pesos que depositó Polonia. Es todo el ingreso por ventas al exterior que recibí”.
Estos guiones se adaptan más tarde en el país comprador, adecuándolos a códigos y costumbres culturales y eliminando argentinismos; aunque, hoy por hoy, algunas ficciones nacionales ya se producen, desde el inicio, evitando el mate, la factura y el che, para su futura comercialización en el mundo. “Los autores hemos perdido el derecho porque guionistas anteriores cedieron sin pelear como correspondía con las productoras. Ahora estamos tratando de encontrarle la vuelta, recuperando los derechos y sin entorpecer su negocio. Ellos deben comprender y tener una mirada más piadosa hacia los guionistas. Esto es mucho más duro en las empresas independientes. Hay algunos que figuran en los títulos como si fueran autores y no saben ni escribir bien su propio nombre. Hay otros productores, en cambio, que generan la idea y el estilo de la ficción que quieren producir; con ellos sí se llega a un acuerdo lógico, pero siempre es un punto ríspido para tratar”, dice Marcelo Camaño.
Básicamente, todo guión necesita ser producido, dirigido e interpretado. Un libreto archivado en un cajón no es más que un montón de hojas escritas, con frases que nunca se dirán y acciones que jamás se ejecutarán. La televisión es un mix de arte y, sobre todo, negocio. Un guionista una vez dijo que, cuando de poderes se trata, el cine pertenece a sus directores, el teatro a sus autores y la televisión, a sus productores.


Sobrevivir en el aire

Independientemente de los valores artísticos que autores y actores aportan a una ficción, la tira televisiva es, ante todo, un producto comercial; y el rating, el indicador que, en primera y última instancia, decide su permanencia o eliminación en el mercado. “Es amo y señor”, explica Feldman. “La verdad es que si a alguien le va bien con el rating vive bien y si le va mal, vive mal. A veces se cometen errores, porque es un factor que tiene que ver con un montón de cosas. Empieza el programa y a la semana se evalúa cómo midió, y se sabe si la historia gustó o no. Quizás algo que me parecía bárbaro en el papel al final no resulta interesante o entre los actores no hay química. Hay muchos factores que a veces condicionan el éxito de una novela o de un personaje. Hay que buscar un equilibrio donde uno pueda ver qué le va pasando al público con el programa”, dice la guionista.
Además del rating, otras variables obligan a los autores a reescribir, tomar nuevos rumbos, eliminar personajes o hacer un pasaje de quince años en la historia. Puede ser consecuencia de una situación contractual entre el elenco y la productora, así como la enfermedad de uno de los protagonistas, que no puede grabar durante dos semanas. “Cuando hay dificultades todos las compartimos. Si el programa no funciona o hay un problema con un actor porque se va, se volvió loco o no se qué, todos nos ponemos de acuerdo. En general pasa. Cuando escribíamos con Sergio Vainmann la adaptación de una de las novelas que hizo Verónica Castro en la Argentina había una sobreabundancia de personajes en la historia y a la producción no le cerraba el presupuesto. Cuando se vencieron los contratos nos pidieron que sacáramos de un día para otro a veinte actores. Así que los metimos a todos en un charter y se cayó en el océano Atlántico”, cuenta Maestro.
Todas estas variables condicionan el trabajo de autores y productores, que redireccionan la trama o incluyen figuras estelares para que levanten el bendito número medidor de audiencia. Los caminos y soluciones para mantener vivo un programa en la pantalla varían, pero si el rating baja y la ficción agoniza, es muy difícil su resurrección. Algunos responsables sacrificarán historias y contenido por mujeres con escotes y poca ropa. Otros morirán dando batalla.


Los locoa de siempre

Hace algunos años se observan, en muchas ficciones de televisión, cómo los villanos de las historias desarrollan, a lo largo de los capítulos, características psicópatas. De esta manera, el malo es capaz de secuestrar diez veces a su rival y quemar vivo a su amado.
En contraposición está el héroe, incapaz de cometer un desliz como engañar a su pareja o defraudar a alguna amistad. Jamás de los jamases. “Se supone que el villano es el gran antagonista en una historia: hay un protagonista que quiere lograr una meta y el otro lo impide. Si las armas con las que lo frena son siempre las mismas, es porque los recursos son pocos y no hay mucha planificación y profundización”, explica Jorge Maestro. “Esto pasa porque no se cuenta con recursos, porque no dan tiempo para construir al personaje, sino que dicen: tenemos que grabar dentro de dos semanas y tengo a tal actor. Yago, el gran villano de las historias shakespeareanas, trabaja a partir de sembrar permanentemente la duda en Otelo. Él es el verdadero celoso, el que envidia, el que tiene características puntuales. No es solamente que se obsesiona y saca un arma. Lo complicado es cuando esto aparece también en las telenovelas juveniles, donde uno ve permanentemente historias que por un lado son muy ricas, por el tipo de problemáticas que exploran, como en Casi Ángeles, pero de pronto aparecen pibes poniéndole una pistola en la cabeza a otro. Me parece que ahí hay un descuido del espectador”.
Esther Feldman afirma que hay una búsqueda de verisimilitud, ya que cuando la maldad debe ser tan extrema, deja de ser creíble: “La locura ampara, porque la patología lo justifica. Antes el malo era cruel porque le gustaba serlo, por la maldad misma, y la verosimilitud estaba aceptada en que el villano era capaz de hacer cualquier cosa por amor. Hoy cuesta un poco creer que alguien envenene al hombre que quiere para retenerlo, con el psicoanálisis y con toda la parafernalia que tenemos alrededor. El villano puede ser malo en una cosa pero excelente en otra: ser malísimo con su amada pero excelente hijo, y capaz de cualquier cosa por su madre. Esas características los vuelven muy interesantes y son motores dramatúrgicos, que impulsan la acción, por lo que siempre son muy mirados por el público y por los autores”.
“Al bueno cuesta perdonarlo”, continúa Feldman. “Estamos en la vía de cambiar algunas de esas cosas, porque el amor puro que todo lo dignifica ya es un valor medio en desuso. En el caso del héroe, buscamos volverlos más humanos por una cuestión de identificación del público”. Grandes locas malvadas como Carina Zampini en Mujercitas (que luego pasó con el mismo personaje, Carla, a otra novela) o Eleonora Wexler en las ficciones de Pol-ka, son aplaudidas y odiadas por la audiencia. El recurso se utiliza y no suele fallar, aunque los autores coincidan en que la relación entre locura y maldad no es más que pura ficción.