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Le cafe

Entrevista a Diego Reinhold

Tiene 37 años y recibió hace semanas el Martín Fierro Revelación 2009 por el personaje de Charly en Los exitosos Pells, aunque hace más de una década se destaca en sets y escenarios como comediante, conductor, cantante, bailarín y autor.
Actualmente graba los primeros capítulos de Botineras, la ficción que se estrenará el martes 24 de noviembre en Telefé, pero de la cual no puede conversar por orden del canal.


Trabajaste en obras infantiles, Cómicos Stand Up, televisión y, finalmente, teatro de revista. ¿Cómo viviste tu experiencia en lla obra Deslumbrante?

Fue lo mismo que un infantil en cuanto a la producción, la cantidad de gente que laburó y los cambios constantes de ropa; pero la revista era más berreta. Me gustaba mi parte, pero no lo que pasaba en el escenario: que hicieran play back por ejemplo. ¿Y el teatro Premier?, es realmente deprimente.

¿Por eso te bajaste de la temporada 2010 en Mar del Plata?

Sí, y porque quiero tener más tiempo libre. Fueron muchos años de trabajar todos los fines de semana, y el último tiempo laburé casi todos los días. La verdad no veía la hora de terminar esa revista.

En televisión estuviste relacionado a formatos informativos: conductor de Semanario Insólito en el 2005 y tu personaje de Charly en el noticiero de ficción de Los Pells. ¿En tu vida cotidiana, sos un hombre informado?

Me gusta tener una visión establecida del momento que se atraviesa. Elijo la tele para el entretenimiento o lo periodístico, porque sólo ahí le creo. Me parece que la gente se queja de que todo está mal y para mi estamos mucho mejor que hace cientos de años, que se mataban tipos en la horca y llevaban a los nenes a ver ese espectáculo. A las personas se les miente, les dicen que son necesitados y ellos lo creen. Acá no hay pobres, y si los hay no es mi problema. El gobierno debería darnos plata a todos y así empezaríamos a cuidarnos entre nosotros.

¿Y si en lugar de dinero el gobierno diera fuentes de trabajo?

El trabajo no dignifica, esclaviza.

¿A vos te esclaviza?

Yo hago lo que me gusta para hacer algo con la materia y la creatividad. Pero esa gente que está diez horas laburando y no sabe para qué, en un call center por ejemplo, sólo porque le dicen que tiene que hacerlo, no sirve.

¿Y cómo cubrirían esas personas sus necesidades básicas, como el alimento?

La comida no interesa, el pobre tiene su cuerpo y eso es lo importante a fin de cuentas, además de la creatividad y el amor. Es cierto que yo lo digo, mientras me como una gran hamburguesa.

Un oficio que da risa

“Ser Director de risas es lo mío, Dios me tocó con la varita”, dice Héctor del Caño, un taxista de 52 años que espera el fin de semana para dedicarse a lo que él considera su verdadera profesión: Jefe de risas de Zapping, el programa televisivo que conducen el periodista Guillermo López y la modelo Julieta Prandi todos los sábados a la noche, en Telefé. Ahí trabajan 20 reidores de entre 18 y 75 años, que se sientan en la tribuna y siguen atentamente las instrucciones de su director, que les indica no sólo el momento del aplauso y la risa, sino el tono, el estilo y la duración.
Del Caño comenzó hace quince años a trabajar en Sutep, el sindicato de extras, donde tenía pequeñas intervenciones en algunas ficciones, o era reidor en determinada tribuna. Más tarde lo ascendieron a planillero (el encargado de llevar extras a los programas) de Gerardo Sofovich y Mauro Viale. “Si había habido en el día algún kilombo con los colectiveros, entonces yo le llevaba a Viale diez extras que actuaban de choferes, se sentaban ahí en el piso y se peleaban entre todos”, explica. Hace cuatro años subió un escalón más, y pasó a ser el Jefe de risas, una especie de director de orquesta que se para frente a sus compañeros reidores y les marca el momento de comienzo y fin de las carcajadas, según el guión del día lo indique. La tarea de estos trabajadores, dependiendo del perfil del programa, es festejar los remates del conductor, aplaudir la entrada de un invitado, o arengar al resto del público que va al programa en forma espontánea, cuando esto ocurre. “Los reidores generan un clima que está bueno, porque además nosotros estamos auditivamente acostumbrados a esperar las risas o los aplausos después de los remates - dice Guillermo López, aunque reconoce que le gustaría que las ovaciones fuesen más sinceras - A veces la tribuna está muy pendiente de lo que les marca su director y no prestan tanta atención a lo que de verdad está pasando en el programa, que a mi me resulta relativamente simpático”.
Los reidores rotan entre las diferentes tribunas de los estudios y cobran un mínimo de $90 la jornada si solamente se les exigen aplausos; cuando su participación incluye carcajadas o comentarios, el sueldo se incrementa en $8. El director de risas, en cambio, suele trabajar siempre en un mismo programa, y cobra el doble que el resto. Héctor lleva tres años consecutivos dirigiendo las risas de la transmisión que produce Cuatro Cabezas, y no ha faltado una sola noche a su responsabilidad sabática. “El 1 de noviembre se murió mi mamá, la tenía todavía en la cochería y fui a laburar igual, porque yo me pongo la camiseta. El pelado (López) le dedicó ese programa a mi vieja”, recuerda.
Ana Megna, Coordinadora de producción de Zapping, asegura que el ambiente de carcajadas constantes genera un muy buen clima en el estudio, ya que contagia de buen humor a los conductores e incluso a los espectadores. “El jefe de risas tiene que estar en constante comunicación con el equipo para adaptarse a cualquier cambio que se produzca. Quizás por guión van risas, y de repente pasó algo y se mandó un tape (video) de la muerte de alguien. Ahí yo le hago unas señas a Héctor y él ya entiende que se cambia risas por aplausos”, explica.
Aunque a simple vista parezca un oficio fácil, la mayoría de los reidores practican y se esfuerzan cada día por mejorar e innovar en sus carcajadas, ya que hasta la risa, cuando se vuelve monótona, puede resultar aburrida. Los trabajadores de la risa no olvidan nunca que su objetivo es contagiar de alegría y entusiasmo al resto, de modo que el frenesí de la carcajada traspase la pantalla y el espectador, al menos, sonría en el sillón de su casa.

De amores, cazadores y conejos

XX, 31 años, Productor de radio

“Quizás sólo yo me había dado cuenta. Al principio Luciana seguía en lo suyo: dar aire, poner música, atender el teléfono y tomar líneas, las cosas diarias que hace una operadora de radio. En cambio yo, hacía las cosas tontas que siempre hago cuando alguien me gusta: ponerme colorado, transpirar, ser un poco irrespetuoso y mal educado con la mujer que me interesa.
Una radio no es el mejor lugar para encarar a una chica, hay mucha adrenalina, nervios y demasiada gente.
¡Lu, tomás la línea 1, por favor! ¡Lu, tirá un separador y poné a los oyentes! ¡Lu, termina el programa y vamos a tomar algo, así te confieso que desde que te ví entrar...!
Y por fin empezó el jugueteo, ese enredo de sonrisas y bromas que nos encanta a todos.
La temporada de caza empieza en marzo, termina con un beso o un cachetazo. Bien podría filmarse un documental de Nathional Geographic. La presa camina casi naturalmente, sabe que es observada por un predador y por eso contonea un poco el cuerpo, cambia de piel, se viste más linda: botas altas, una remerita más ajustada; le fascina ser presa, ser observada.
Y yo vengo a ser el cazador, tonto como Elmer, ese que nunca tiene éxito con Bugs Bunny o el Pato Lucas ¿Por qué nunca le dispara al conejo? Lo tiene enfrente, a menos de diez centímetros, pero siempre deja pasar la oportunidad. A lo mejor le gusta más la cacería que la presa.
Nuestro programa se emite solamente los sábados, así que esperaba el fin de semana desesperado. Llegué a pensar hasta en cómo vestirme para ir al trabajo, y terminaba siempre con mi chaleco de mil bolsillos, llenos de pastillas y chicles para convidarle, los pantalones de colores y ese gorro tonto de Elmer.
Con el pasar de las semanas me empezó a parecer que había lo que la gente llama onda. Llegamos a conocernos, a contarnos cosas privadas, hasta dramas familiares. Yo cada vez me iba ilusionando más, y creí que ella también. Teníamos ese lugar chiquito, casi íntimo, donde compartíamos momentos intensos.
Los mensajes de los oyentes, en Radio América por lo menos, se editan en una salita donde entran dos personas, quizás tres. Después de varios sábados ella me habló muy cerca, y la besé. Empezaron los mimos, el sexo desenfrenado y las palabras con sentimiento. El romance duró dos meses, hasta que un sábado, simplemente, se acabó. Ella no me dio explicaciones ni yo las pedí. Lu se empezó a preocupar más en tirar las tandas a horario, y dejó de ayudarme a cortar mensajes en nuestra piecita de edición.
Me contó el Facebook que Luciana está en una relación con no se quién, pero no soy yo. La tecnología es un arma de doble filo, como cuando Bugs Bunny le tapa con los dedos la escopeta al cazador, le sale el tiro por la culata y Elmer queda quemado. Ir a trabajar los sábados está siendo una tortura, y editar llamados de oyentes la peor tarea del mundo.
Tengo más desamores que amores. Me consuela pensar que le pasa a todo el mundo.”

Entrevista al psiquiatra infantil Cristhian Plebst

Fue hasta hace dos meses el Director del Fleni, Instituto de Rehabilitación y Educación Terapéutica, pero renunció al cargo para coordinar los proyectos comunitarios de la institución, que investiga y ayuda a niños con autismo.

Actualmente hay mucha controversia con respecto a la relación entre la aparición del autismo regresivo, (el que surge en niños que hasta los 12 o 18 meses habían tenido un desarrollo típico de la edad), con el mercurio contenido en alguna vacuna, como la de sarampión, paperas y rubéola. ¿Cuál es su posición con respecto a estas posturas?

Siempre hay que tener en cuenta la biodiversidad del individuo. Hay algo complejo que es una combinación de predisposición y quizás la capacidad que tiene un organismo, hoy en día, de soportar un montón de desafíos. Hay estudios que encuentran factores que señalan a determinada vacuna como responsable, la más conocida es la MMR.

Esa vacuna tiene thimerosal, que contiene un alto porcentaje de mercurio ¿esa es la sustancia que causa el daño en el sistema inmune?

En realidad hace unos años había diez vacunas, hoy hay más de treinta, y a veces son dosis múltiples. Éstas, tienen sustancias conservantes, antihigiénicas, proteínas, aluminio, formol aldehído y thimerosal. Entonces no es que este último causa el daño, sino una sumatoria de cuestiones. No todas las vacunas lo tienen y por suerte en muchos países ya la están retirando.

A medida que se descubren nuevos antídotos para algunas enfermedades, ¿aumenta la posibilidad de sufrir otras?

Las investigaciones y los descubrimientos médicos, son siempre de gran avanzada y con muy buena intención. A veces después, en el sobreuso, se empieza a generar el desequilibrio. Hay estudios que demuestran que en Estados Unidos o en países desarrollados, únicamente el 10% de los antibióticos se utilizan adecuadamente. Entonces algo que fue muy positivo a los descubrimientos de los antibióticos, por mal criterio, hoy se está tornando casi en un problema. En el autismo el paralelo sería con el tema de las vacunas.

Los casos de autismo regresivo, ¿pueden prevenirse?

Se puede hasta cierto punto hablar de prevención. Lo que se puede hacer, es fijarse que hay vacunas que quizás no son necesarias durante los primeros años. Hay algunas que uno no necesita darlas en dosis múltiples. Vacunar cuando los chicos están fuera de épocas de fiebre, de catarro o de debilidad. Realmente las instituciones más serias no están tomando un rol en esto, porque es difícil y es muy controvertido.

Arquitectos de la ficción televisiva

Domingo, 29 de noviembre de 2009
Publicado en el suplementos de Cultura y Espectáculos de Página/12

ESTHER FELDMAN, JORGE MAESTRO Y MARCELO CAMAÑO HABLAN SOBRE EL OFICIO DE GUIONISTA




Los tres tienen un currículum exitoso en el que aparecen las historias de las principales tiras surgidas en los últimos años. Aquí explican los vaivenes de su profesión, las claves del género y el dilema por encontrar el final perfecto.



Interior, día. Locación: estudio de departamento. Utilería: grabador de periodista, cuaderno, lapicera, computadora desktop. El guionista abre la puerta de su departamento y la periodista ingresa.
Periodista: -La nota va a centrarse en cómo se escribe una tira de ficción en la Argentina.
Jorge Maestro: -Bárbaro, empecemos.
Detrás de cada ficción de televisión hay escrito un libro minucioso y detallado, repleto de qués, cuándos, dóndes y cómos. Los guionistas son quienes construyen esa historia, a veces espontáneamente y otras por encargo del productor; en ambos casos, son ellos los responsables iniciales de la narración y la atmósfera emocional del programa, y son ellos también, los creadores de cada personaje: sus mentes, traumas, deseos y debilidades. Y antes de empezar a grabar una tira, el autor tiene terminados los primeros capítulos. Existe entonces la idea central, el comienzo, el desenlace, y de alguna manera, el final. De alguna manera...
“Los finales, sobre todo en la telenovela, están vinculados con el amor, con descubrir una verdad oculta, eso siempre se sabe. Uno tiene el qué, pero no se sabe el cómo”, dice Maestro, quien trabaja como autor y guionista de televisión desde hace casi treinta años. Hizo Zona de riesgo, Clave de sol y Son amores, y actualmente escribe una telenovela para Televisión Azteca de México, al mismo tiempo que prepara una comedia romántica junto a su hijo. En el terreno cinematográfico, estrenó este año Papá por un día, mientras se encuentra en posproducción su versión animada de Cuentos de la Selva, que se espera para 2010. “En la mayoría de los casos se va construyendo día a día, en base a lo que pasa con el espectador y gracias al reflejo que tenemos los argentinos para ir construyendo, sin saber muy bien cómo se va llegando hacia ese final que todos conocemos”, explica el guionista. “Esa es nuestra ventaja y nuestra desventaja: la de tener una gran capacidad para la improvisación y resolver problemas sobre la marcha; por otro lado, corremos el riesgo de perdernos en el camino.”

Exterior, Día. Locación: bar. Utilería: dos cafés, grabador de periodista, notebook.
La periodista entra en el bar y la escritora le hace señas desde una mesa.
Periodista: -Chequeo que el sonido esté bien y arrancamos.
Esther Feldman: -Cuando vos digas.
Las historias de ficción deben ser, ante todo, verosímiles. Si la novela se planteó coherentemente y el público aceptó el pacto que le propusieron, una nave espacial puede aterrizar en medio de la 9 de Julio y un villano puede explotar en mil pedazos, producto de un experimento. Sin embargo, conforme el tiempo pasa, las problemáticas y los personajes deben evolucionar. Hoy, definitivamente, resultaría inverosímil que la bella pareja protagónica, ella de 25 y él de 30, aguardara a su noche de bodas para tener sexo por primera vez.
“El celular y el ADN nos han sacado el 50 por ciento de los argumentos a los guionistas, porque antes el embarazo se le adjudicaba a cualquiera, en cambio hoy con estos análisis, en tres sesiones terminó el problema de la paternidad. Lo mismo con los teléfonos móviles: antes se encerraba a alguien y no se podía comunicar; hoy se sacan fotos, se filma, se habla, se graba, lo que uno quiera. Por supuesto que se flexibilizan las reglas, pero también hay cosas que al público siempre le gustan, que agradece”, dice Feldman, quien además de ser licenciada en letras, dramaturga y escritora, es guionista de programas como Okupas, Lalola y Los exitosos Pells. Actualmente prepara Botineras, la nueva tira que se emitirá por Telefé. “Un ejemplo es Valientes, una novela que responde al género 100 por ciento. Si alguien me hubiese preguntado antes de que saliera al aire, hubiese dicho que era un riesgo tanta ortodoxia, porque es un melodrama con todas las letras: venganza, la mala que envenena al hombre, tiene todos los elementos. Sin embargo, funciona, porque cuando se establece una alianza entre el programa y los espectadores, se tiene la mitad del camino allanado. Pero sigue siendo impensable que la pareja no termine junta. Creo que es una traición al género y al público. Y los malos tienen que pagar, aunque quizás no tan tradicionalmente. En el final de Los exitosos Pells, los villanos estaban todos afuera de la prisión a los diez minutos, empezando de nuevo, porque nadie cree en una justicia que termine dejando a los malos y poderosos adentro”, explica la autora.

Exterior, día. Locación: bar. Utilería: grabador de periodista, cuaderno, lapicera, dos celulares, dos cafés.
Ambos sentados, ella enciende el grabador.
Marcelo Camaño: -¿Cuándo va a salir la nota?
Periodista: -Seguramente la semana que viene.
Cuando la historia ha entrado en los hogares y los personajes ya resultan familiares, guionistas, productores y espectadores desean un desenlace justo para sus personajes. Pero el término de justicia en estas historias está asociado, más bien, a una felicidad absoluta. En la vida que transcurre fuera del set, las personas se casan y se aman hasta la muerte, pero pueden tener serios problemas económicos. Están también los que triunfan en su profesión pero no encuentran el amor, o los que tienen ambas pero sufren una enfermedad; y demases de cal, y de arena. Los finales justos de los protagonistas de las ficciones, exigen dicha total, y no toleran matices.
“Cuando planteamos finales no convencionales, todos se enganchan, incluso los actores, pero después suelen arrugar presumiendo un castigo del público para la ficción siguiente. Se puede transgredir, pero posteriormente muchas veces se queda en el intento- cuenta Camaño, autor de ficciones como Resistiré; Montecristo; Televisión por la identidad y Vidas robadas. Actualmente escribe una miniserie sobre Manuel Belgrano, que dirigirá Juan José Campanella, para canal 7. - Me encanta dar la idea de que el final siempre puede ser el incorrecto, aunque sea el más correcto de todos. Cuando la historia está basada en una temática social real, hay que regularlos para mantener una esperanza, aunque sea en la ficción. Ojalá muchas veces nuestros finales fuesen los reales, ¿no?”



Dueños de las ideas

La idea inicial de un programa puede nacer de un guionista o del mismo productor, que en ese caso contrata al primero para que desarrolle un producto específico: una comedia familiar para el prime time, una telenovela de mediodía, una tira basada en una temática social real o lo que fuera. Pero, ¿qué significa ser dueño de una idea de ficción en un momento en que los formatos de los programas de televisión se venden y comercializan internacionalmente? “Alberto Migré tenía una posición al respecto, él decía: si la maestra le indica a alguien en la escuela que escriba una composición acerca de San Martín, sobre cómo cruzó los Andes, liberó Chile y Perú, y el nene la hace; ¿de quién es la composición? ¿De la maestra que le indicò la consigna o del chico que la escribió?”, recuerda Jorge Maestro. “Hay acuerdos que cada autor arregla con su productor. Creo que incluso no es legal entregar los derechos, uno no puede cederlos de por vida. Lo que sí puede hacer es autorizar la explotación de su obra por un tiempo determinado. Así se trabaja en donde hay sociedad de gestión, que son compañías que de alguna manera administran y distribuyen los derechos de autor en el mundo, pero siempre en el derecho intelectual, el guionista participa”.
La idea, en sí misma, es un concepto vago e intangible. En términos legales, lo que se registra como propiedad intelectual en Argentores es una síntesis o sinopsis argumental del programa, junto al guión desarrollado de un capítulo de lo que será la futura tira. La comercialización de los formatos podría traducirse, cuando de ficciones se trata, en la venta exclusiva de los libretos: personajes, historias, acciones y diálogos que uno o varios autores idearon, planificaron y escribieron, palabra por palabra. “Estamos en una controversia en la que entendemos que el productor es el que hace el gasto, pero el lucro que se hace con nuestros guiones es grandísimo”, afirma Esther Feldman. “Puedo entender posiciones, me parece que es una cuestión de compatibilizar. Hay que manejar ecuaciones donde el productor gane más, porque es el que asumió el riesgo y necesita recuperar su inversión, pero que el autor no quede como convidado de piedra viendo un festín, como nos pasó a nosotros con Lalola, que se vendió a cincuenta países y yo cobré sólo 53 pesos que depositó Polonia. Es todo el ingreso por ventas al exterior que recibí”.
Estos guiones se adaptan más tarde en el país comprador, adecuándolos a códigos y costumbres culturales y eliminando argentinismos; aunque, hoy por hoy, algunas ficciones nacionales ya se producen, desde el inicio, evitando el mate, la factura y el che, para su futura comercialización en el mundo. “Los autores hemos perdido el derecho porque guionistas anteriores cedieron sin pelear como correspondía con las productoras. Ahora estamos tratando de encontrarle la vuelta, recuperando los derechos y sin entorpecer su negocio. Ellos deben comprender y tener una mirada más piadosa hacia los guionistas. Esto es mucho más duro en las empresas independientes. Hay algunos que figuran en los títulos como si fueran autores y no saben ni escribir bien su propio nombre. Hay otros productores, en cambio, que generan la idea y el estilo de la ficción que quieren producir; con ellos sí se llega a un acuerdo lógico, pero siempre es un punto ríspido para tratar”, dice Marcelo Camaño.
Básicamente, todo guión necesita ser producido, dirigido e interpretado. Un libreto archivado en un cajón no es más que un montón de hojas escritas, con frases que nunca se dirán y acciones que jamás se ejecutarán. La televisión es un mix de arte y, sobre todo, negocio. Un guionista una vez dijo que, cuando de poderes se trata, el cine pertenece a sus directores, el teatro a sus autores y la televisión, a sus productores.


Sobrevivir en el aire

Independientemente de los valores artísticos que autores y actores aportan a una ficción, la tira televisiva es, ante todo, un producto comercial; y el rating, el indicador que, en primera y última instancia, decide su permanencia o eliminación en el mercado. “Es amo y señor”, explica Feldman. “La verdad es que si a alguien le va bien con el rating vive bien y si le va mal, vive mal. A veces se cometen errores, porque es un factor que tiene que ver con un montón de cosas. Empieza el programa y a la semana se evalúa cómo midió, y se sabe si la historia gustó o no. Quizás algo que me parecía bárbaro en el papel al final no resulta interesante o entre los actores no hay química. Hay muchos factores que a veces condicionan el éxito de una novela o de un personaje. Hay que buscar un equilibrio donde uno pueda ver qué le va pasando al público con el programa”, dice la guionista.
Además del rating, otras variables obligan a los autores a reescribir, tomar nuevos rumbos, eliminar personajes o hacer un pasaje de quince años en la historia. Puede ser consecuencia de una situación contractual entre el elenco y la productora, así como la enfermedad de uno de los protagonistas, que no puede grabar durante dos semanas. “Cuando hay dificultades todos las compartimos. Si el programa no funciona o hay un problema con un actor porque se va, se volvió loco o no se qué, todos nos ponemos de acuerdo. En general pasa. Cuando escribíamos con Sergio Vainmann la adaptación de una de las novelas que hizo Verónica Castro en la Argentina había una sobreabundancia de personajes en la historia y a la producción no le cerraba el presupuesto. Cuando se vencieron los contratos nos pidieron que sacáramos de un día para otro a veinte actores. Así que los metimos a todos en un charter y se cayó en el océano Atlántico”, cuenta Maestro.
Todas estas variables condicionan el trabajo de autores y productores, que redireccionan la trama o incluyen figuras estelares para que levanten el bendito número medidor de audiencia. Los caminos y soluciones para mantener vivo un programa en la pantalla varían, pero si el rating baja y la ficción agoniza, es muy difícil su resurrección. Algunos responsables sacrificarán historias y contenido por mujeres con escotes y poca ropa. Otros morirán dando batalla.


Los locoa de siempre

Hace algunos años se observan, en muchas ficciones de televisión, cómo los villanos de las historias desarrollan, a lo largo de los capítulos, características psicópatas. De esta manera, el malo es capaz de secuestrar diez veces a su rival y quemar vivo a su amado.
En contraposición está el héroe, incapaz de cometer un desliz como engañar a su pareja o defraudar a alguna amistad. Jamás de los jamases. “Se supone que el villano es el gran antagonista en una historia: hay un protagonista que quiere lograr una meta y el otro lo impide. Si las armas con las que lo frena son siempre las mismas, es porque los recursos son pocos y no hay mucha planificación y profundización”, explica Jorge Maestro. “Esto pasa porque no se cuenta con recursos, porque no dan tiempo para construir al personaje, sino que dicen: tenemos que grabar dentro de dos semanas y tengo a tal actor. Yago, el gran villano de las historias shakespeareanas, trabaja a partir de sembrar permanentemente la duda en Otelo. Él es el verdadero celoso, el que envidia, el que tiene características puntuales. No es solamente que se obsesiona y saca un arma. Lo complicado es cuando esto aparece también en las telenovelas juveniles, donde uno ve permanentemente historias que por un lado son muy ricas, por el tipo de problemáticas que exploran, como en Casi Ángeles, pero de pronto aparecen pibes poniéndole una pistola en la cabeza a otro. Me parece que ahí hay un descuido del espectador”.
Esther Feldman afirma que hay una búsqueda de verisimilitud, ya que cuando la maldad debe ser tan extrema, deja de ser creíble: “La locura ampara, porque la patología lo justifica. Antes el malo era cruel porque le gustaba serlo, por la maldad misma, y la verosimilitud estaba aceptada en que el villano era capaz de hacer cualquier cosa por amor. Hoy cuesta un poco creer que alguien envenene al hombre que quiere para retenerlo, con el psicoanálisis y con toda la parafernalia que tenemos alrededor. El villano puede ser malo en una cosa pero excelente en otra: ser malísimo con su amada pero excelente hijo, y capaz de cualquier cosa por su madre. Esas características los vuelven muy interesantes y son motores dramatúrgicos, que impulsan la acción, por lo que siempre son muy mirados por el público y por los autores”.
“Al bueno cuesta perdonarlo”, continúa Feldman. “Estamos en la vía de cambiar algunas de esas cosas, porque el amor puro que todo lo dignifica ya es un valor medio en desuso. En el caso del héroe, buscamos volverlos más humanos por una cuestión de identificación del público”. Grandes locas malvadas como Carina Zampini en Mujercitas (que luego pasó con el mismo personaje, Carla, a otra novela) o Eleonora Wexler en las ficciones de Pol-ka, son aplaudidas y odiadas por la audiencia. El recurso se utiliza y no suele fallar, aunque los autores coincidan en que la relación entre locura y maldad no es más que pura ficción.